1. Ambiente de catástrofe y crisis

Las condiciones sociales no son lo único que modelan una época, pero podemos referirnos a ellas, en primer lugar, para comprender cómo influyen en el ambiente general de crisis, que se irá profundizando luego. Estas condiciones empiezan ya en la segunda mitad del siglo XVI, en ese periodo que, artísticamente, ha sido denominado manierismo. [Le señalo aquí el significado del término, haciendo un primer paréntesis. Se entiende actualmente por manierismo un estilo artístico con diversas manifestaciones originado en Italia en ese tiemo. La palabra proviene del italiano maniera, que significa "estilo", sin sentido peyorativo alguno, término que fue utilizado por el teórico Vasari. Posteriormente alcanzó una connotación negativa, por su proximidad con "amanerado". En el barroco será fundamental el uso no peyorativo de maniera: el hombre se comprende a sí mismo, no como teniendo una esencia fija y estática, sino como un curso dinámico de potencia, de operar, que se expresa en las acciones y conductas concretas. Estas son las "maneras", la encarnación en el comportamiento de ese fondo de fuerza o potencia (al que llamó, como veremos, caudal nuestro Baltasar Gracián, filósofo central hispano del barroco)].

Bien, yendo a nuestro asunto. Lo fundamental concierne a la ruptura con las grandes unidades que cohesionan el mundo socio-cultural: Iglesia, Imperio y, con ellas, la de realidad como Cosmos, es decir, como un conjunto bien ordenado, armonioso y compuesto por partes que encajan. Estas unidades se vuelven sospechosas y ya no generan un verdadero vínculo social. Este descrédito implica la tendencia a considerar (y experimentar) que ya no hay algo así como "Identidad" en lo real, sino "Multiplicidad". No hay fe en un "Cosmos", para decirlo de una vez, es decir, un orden global unificante, sino muchos "mundos", en una pluralidad. Cómo relacionar lo plural sin caer en el recurso a una Unidad o Identidad total será una de las grandes creaciones barrocas, la que más adelante describiremos con la idea de "pliegue". Pero volvamos. Esta ruptura de la que hablamos se está fraguando socialmente.

Acontecimientos convulsivos como la conmoción de la Reforma (que rompe la unidad religiosa) hacen aparecer la diversidad no susceptible de ser anudada o encajada en una unidad superior. En el caso de la política, el imperio español empieza a mostrar que esa unidad casi global que proporciona es contraria a la multiplicidad de formas de vida y de perspectivas. La organización que necesita un imperio es enorme, y eso lo hace abstracto: hace de los pueblos y de los individuos sólo "casos" de esa generalidad, como un lápiz concreto es un caso de la noción de "lápiz". Lo singular, lo concreto, usted y yo, esa cultura o aquella, es sacrificado en la unidad. Lo "singular" no es lo "particular". Lo particular siempre es el caso de una regla; lo singular es lo irrepetible, que no puede convertirse jamás en caso de una regla. Pues bien, este carácter tan abstracto de la organización política no podía mantener ya la ficción de equilibrio y estabilidad. Se extiende un sentimiento de catástrofe. ¿Por qué? Porque un aparato tan extenso, tan abstracto, produce el sentimiento de que está más allá de la voluntad concreta humana; se experimenta su "ingobernabilidad", es decir, que está atravesado por "misteriosos mecanismos" de la economía y la política, mecanismos que amenazan con autonomizarse respecto a las querencias humanas. Se trata de grandes potencias administradas de modo centralizado y de una economía de mercado universalizada. Esta globalización deglute, como decimos, lo singular. Los factores que dirigen la política y la economía se vuelven cada vez más oscuros para la mayoría de la gente y más difíciles de gobernar desde lo concreto, desde lo singular, por el común de los hombres (por cierto, querido lector, ¿va escuchando ya aquí algo relacionado con nuestro momento presente?) Todo esto lo aclara, por ejemplo, A. Hauser, con mucha inteligencia y belleza, en Historia social de la literatura y el arte.

Fijemos la mirada con un poco más detalle, por ejemplo, en la intrincación entre religión, economía y política. El movimiento reformista llevaba en sí un ideal antimaterialista y de ennoblecimiento de la conciencia moral. Quería colocar en el hombre concreto la fe religiosa y extraerla de cánones tan abstractos como los de la práctica externa y ritual. De este modo, está poniéndose en cuestión la unidad religisoa. Pero, además, cuando comenzaron, contra el imperio económico, las revoluciones —importante es la alemana, en la que el levantamiento de los campesinos sigue el curso del movimiento protestante— la iglesia protestante se coloca del lado de los monarcas. Lutero condenó las opiniones de las clases revolucionarias y excitó a los príncipes contra "las mesnadas asesinas y rapaces de los campesinos". Todo parece, en este discurrir de las cosas, conducir a su contrario. Ya a mediados del XVI cae en descrédito la corriente profunda humanista de la Reforma. Los idealistas, se ha mostrado, son incapaces de cambiar el mundo. Se impone el realismo materialista. De hecho, comienza entonces una Contrarreforma intolerante. En 1542 se crea la Inquisición, al año siguiente la censura de imprenta. En 1545 se abre el Concilio de Trento, una restauración del catolicismo mediante la autoridad y la fuerza. Comienza la persecución de los humanistas en las filas del alto clero. En pensamiento político, este realismo es teorizado por Maquiavelo, clave de la visión del mundo que irá imponiéndose: hay que adaptarse a la realidad para no ser destruido por ella. El fin de la política no es la justicia, sino la supervivencia del Estado en un mundo de leyes ciegas y abstractas al que hay que adaptarse (si no se quiere morir). Hay una unidad entre la teoría política de Maquiavelo (que, además de justificar el poder monárquico, comprende la política de forma inmanentista, como regida por fines propios a los que hay que supeditar los medios) y el rumbo de la economía. La economía capitalista, en efecto, es una ilustración de esta idea, pues demostraba que la realidad obedecía a su propia y estricta necesidad interna y que, frente a la implacable lógica de ésta, toda idea era impotente y que había que adaptarse a ella para no ser destruido por ella. El capital se muestra claramente dirigido por "leyes" propias que escapan a la voluntad de los hombres.

Generalicemos. "Crisis" significa, pues (en este sentido socio-cultural), caída de cualquier "unidad" fiable y búsqueda de un modo de ligar lo plural de otro modo, de un modo que no vuelva a ser "Identidad" y "Todo". Imagínese una caja repleta de cajas en su interior y que estas últimas han sido ahí colocadas porque son iguales en algún sentido. La caja mayor es el Todo que contiene elementos idénticos, designa una Identidad para lo contenido. Volveremos, como decimos, a propósito de la idea de "pliegue".

2. Disarmonía o contradicción entre hombre y mundo

Dejemos para más adelante cómo resuelve el hombre barroco la reunión de lo plural sin recurrir a la Identidad y al Todo. Demos, por el momento, un paso más y advirtamos que, en cualquier caso, ha aparecido un contraste irreconciliable entre Idealidad (el mundo tal y como debería ser) y Facticidad (el mundo como es). Si el mundo está dominado por "fuerzas ciegas" que lo hacen ingobernable, entonces el ideal del hombre no puede cumplirse en él. Hombre y Mundo colisionan.

Shakespeare (1564-1616) y Cervantes (1547-1616) tienen un vínculo con la concepción manierista del mundo y adelantan el barroco del XVII por su genialidad, de modo que pueden ser considerados como quicio o bisagra. Pensar un poco en lo que introducen puede servirnos para asir el asunto. Cervantes vive la época de la política realista y experimenta también el comienzo de su declive. El estilo mismo cervantino expresa ya el contraste del que hablamos. La narración rompe la forma clásica; hay en ella algo informe, caprichoso, desmesurado, arbitrario; y hay en él una hibridación entre lo real (la Facticidad) y lo fantástico (la Idealidad), en la medida en que la realidad es idealizada. Pero lo más importante está en el contenido de la narración, que lo coloca ya como pleno umbral del barroco. El sentimiento de disarmonía con el mundo es claro aquí: Don Quijote es prueba viviente de que el ideal está condenado a ser obviado por la realidad. La discrepancia entre lo objetivo y lo subjetivo, su inconciliabilidad, se refleja además en el contraste entre Sancho Panza y D. Quijote. La ruptura con el orden clásico se manifiesta en la ruptura del orden ético-moral. Hasta entonces había en la realidad buenos o malos, santos o criminales. Pero ahora, el héroe es santo y loco a un tiempo. Santo, bueno, porque persigue una meta elevada, buscando la justicia, entre otras cosas. Loco porque, al hacerlo, se enfrenta al mundo real que aporta los criterios y las normas de conducta; y aparece como lo contrario de éste, es decir, como una persona que no tiene cordura, a la que se le ha ido el juicio. Esa doble naturaleza del héroe, ora ridículo, ora sublime, esa ironía, está en consonancia con la percepción manierista-barroca de lo real como contradicción Hombre-Mundo.
Cervantes y Shakespeare son casi compañeros de generación; mueren en el mismo año. En Inglaterra la monarquía se había hecho dramáticamente despotismo bajo los Tudor. Es claro que hay un monarquismo en Shakespeare. Pero ese apoyo, digamos, al "orden" está acompañado por un sentimiento del riesgo que dicho orden tiene, de forma inminente, de convertirse en caos. El orden del universo (tanto político como moral) parece amenazado por la disolución. El hecho, además, de que en un momento, éste, en Inglaterra, de ascenso económico, expresara el poeta una visión trágica del mundo, unido a esta percepción de la amenaza que sufre el orden armónico, es signo —manierista y anticipatorio del barroco al unísono— de la fractura hombre-mundo, de que lo ideal y lo real están en discordia.

Y es que, como veremos, hay un lazo entre la comprensión barroca del mundo y la vivencia trágica. Lo trágico radica en la experiencia de dos fuerzas que son igualmente necesarias pero opuestas. Se caracteriza, por todo lo que hemos dicho (y ello se pone de manifiesto en la obra de Cervantes y de Shakespeare), por la vivencia de una ruptura entre lo ideal y lo real, digámoslo una vez más. Esto equivale a la vivencia de que hay dos opciones: o sacrificar la pureza de la idea a la realidad o dejar la realidad intocada por la idea. Esa es la tensión. Ninguna opción es digna. El héroe trágico sabe que esa contradicción es ineludible, pero se las arregla para vivir en ella sin perder la dignidad.

En la Edad Media se percibió muy profundamente la oposición entre dos mundos, el material y el ideal (que era trascendente, es decir, separado del mundo, Dios), el del cuerpo y el del espíritu, etc., pero esa oposición no engendró en el hombre medieval ningún conflicto trágico. El santo renuncia al mundo, no busca realizar lo divino en lo terrenal. En cambio, en esta época el conflicto se experimenta como injustificado. En ese contexto, el conflicto entre real e ideal se percibe como inevitable, insoluble. Y, como decimos, de ahí no se deriva un escepticismo respecto a todo o una abulia que deja paralizado: por el contrario, la tensión empuja al hombre, lo hace activo y creador. Es la tensión misma lo que mueve a D. Quijote y lo convierte en leyenda. Si hubiese caído abatido, presa de la desesperación, habría fracasado en su mundo, tanto en el real como en el que soñaba. Es propio de la vivencia trágica de los héroes de Shakespeare, así como de D. Quijote, este sentimiento de la inevitabilidad del conflicto y de lo insoluble de su final, pero al mismo tiempo, de la victoria moral del héroe en medio de su caída. Esta victoria se hace sólo posible con la concepción de la transformación moderna del destino (que era propio de la tragedia griega). El héroe trágico afirma su destino (la contradicción misma) y lo acepta como lleno de sentido. Escuche lo que le dice Sancho al de la Triste Figura cuando este último, abatido completamente, sin ánimo, es conducido a casa:

«Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres; pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias: vuestra merced se reporte, y vuelva en sí, y coja las riendas a Rocinante, y avive y despierte, y muestre aquella gallardía que conviene que tengan los caballeros andantes (....), pues vale más la salud de un solo caballero andante que todos los encantos y transformaciones de la tierra» (El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha, parte II, cap. XI)

No todos los especialistas están de acuerdo en que el barroco es trágico. Hay que señalar que el concepto de lo trágico es bastante complejo, lo que nos llevaría demasiado lejos. Considere usted que son campos, el barroco y la tragedia, que se cruzan a menudo. De cualquier forma, sea o no plenamente caracterizable como "trágica", la contradicción aclarada entre hombre y mundo es barroca. Y esto es lo que queríamos, en este punto, aprehender. Pues bien, podemos entender desde este rasgo el modo en que en este periodo la Idealidad (lo ideal, eso que se anhela como lo plenamente real) es experimentado como aquello que es aspirado pero que no está en el mundo. Esto explica el rechazo del culto al orden simétrico del Renacimiento, que expresa una armonía hombre-mundo. En pintura y escultura, así, las figuras se estiran casi místicamente, —como en el Greco—, mostrando el desorden del mundo y como aspirando a un infinito; por lo mismo, se retuercen en giros o tienden a desmaterializarse, expresando así la inmaterialidad de lo aspirado y la deformación que representa respecto a lo real. Profundizaremos de inmediato en esto. Retengamos ahora como fundamental, hay que insistir, el desencuentro entre lo ideal en el hombre y la forma real del mundo. Baltasar Gracián, como hemos dicho uno de nuestros filósofos barrocos hispanos centrales, expresa del modo siguiente que todo está, precisamente, al revés. Lo real no admite la conformación por lo ideal y lo ideal es rechazado por los procesos ciegos del mundo:

«Todo va al revés en consecuencia de aquel desorden capital: la virtud es perseguida, el vicio aplaudido; la verdad muda, la mentira trilingüe; los sabios no tienen libros y los ignorantes librerías enteras; los libros están sin doctor y el doctor sin libros; la discreción del pobre es necedad y la necedad del poderoso es celebrada» (Gracián, B., El Criticón, I, cr. 6ª. V)

3. Tensión entre Todo y Nada

Mirada desde otra perspectiva, la experiencia de contradicción hombre-mundo, que hemos comentado, aparece como contradicción entre Todo y Nada. Si entramos en este terreno, la mirada se amplía y se enriquece. Entendamos por "Todo" lo absoluto, lo perfecto, lo infinito, lo divino. "Nada" designaría, no algo determinado (pues si la "nada" fuese algo, ya no sería tal), sino la ausencia de lo absoluto. Es característico del barroco la comprensión de la vida como una tensión y copertenencia entre ambos. En el siglo XVII, espacio aún esencialmente religioso, se concreta en la experiencia del Deus absconditus (Dios escondido o ausente). Se trata de una paradoja agónica que ha estudiado muy bien L. Goldmann en su libro El hombre y lo absoluto.

La clave (teórica, pero fundamentalmente experiencial) central es la siguiente. Lo absoluto (que es divino) existe, pero nos ha abandonado, no interviene en los asuntos del mundo y del hombre. El hombre, sin embargo, no puede entender el mundo sin ofrecerle un sentido. El mundo, que es contingente, debe estar fundado en lo absoluto o, de lo contrario, carece de sentido, de Fundamento. Lo absoluto aquí es Dios, pero imagine que podría haber sido comprendido de otro modo. Lo importante es que el hombre tiende a buscar el sentido del mundo y busca, así, algo que no sea relativo, contingente, como él. Pero si lo absoluto es absconditus, entonces:

1. El mundo es Todo y Nada. Es Todo porque está relacionado con lo Absoluto. Es un Todo porque está lleno de sentido, posee una plenitud: no es cualquier cosa, sino producto de lo Absoluto. Pero es Nada al mismo tiempo, porque su fudamento absoluto está ausente. Así, pues, por este lado se experimenta el mundo como una facticidad herida en su interior por la nada, es decir, por la ausencia de plenitud que demanda desde sí. Digámoslo de otro modo: lo absoluto está en el mundo, pero como ausente. Esto es importante. Piense en una huella en la nieve: la huella revela su origen (en una pisada), pero mantiene ese origen (la pisada) en forma de su ausencia.

2. Lo ideal es Todo y Nada. Se trata ahora de mirar esta aporía desde el lado de lo ideal. Lo ideal es lo absoluto. El hombre pone allí sus esperanzas de plenitud. Y lo ideal existe (hay un Todo), sí, pero está ausente (es una Nada para nosotros). Está, de nuevo, como una ausencia. Esa ausencia, esa huella, es un Todo (o Plenum, una plenitud) que se palpa como no presente. Se ha convertido en lo "necesario imposible": sigue siendo inevitablemente necesario, pero resulta que es inalcanzable.

Le invito ahora a contemplar con más calma los ejemplos. Es fácil comprobar, sobre todo en la pintura, que la obra está dividida en dos planos que se entretejen pero que son diferentes, heterogéneos. Está el plano de lo humano y del mundo, abajo, y el plano de lo ideal, de lo absoluto, arriba. Mire desde la aporía Todo/Nada. No se trata simplemente de una separación. Contemple la parte de "abajo", la del mundo: en ella está lo ideal en forma de su ausencia. Los rostros se dirigen hacia arriba, por ejemplo, y eso significa, no simplemente que están aspirando a algo más allá de lo humano; es más complejo y más hermoso: esos rostros son la expresión de un ser humano que "tiene en sí lo absoluto", pero en la forma de "no tenerlo". Es como cuando "vemos" en los ojos de alguien una "ausencia", quizás la impresión de que siente como ausente algo esencial para su vida. La ausencia misma está allí. Contemple ahora el plano de arriba. Es lo absoluto. Y dirijamos la emoción hacia la misma aporía. Ese absoluto no simplemente está más allá. Está, es. Pero está o es inalcanzable para el hombre, que se sitúa abajo. Es un absoluto, podríamos decir, que "es en la medida en que no es alcanzable". De nuevo, es presente como lo ausente.

Seguro que en pintura y en escultura le resulta más fácil aprehender esa aporía. En arquitectura se expresa en la conformación de dos plantas, por un lado. La de abajo y la de arriba, a la que tendremos que aplicar la misma experiencia. ¿Y en música? ¡En música no se puede ayudar usted con los ojos materiales, tendrá que mirar sólo con esos ojos del sentimiento! De alguna manera, esa música está como raptada por lo absoluto y, al mismo tiempo, atravesada por la ausencia de lo absoluto. En este punto es mejor no escribir más. Podríamos empañar la emoción, que llega a lo que queremos decir de una manera prácticamente sublime.

Si se ha aproximado a esta experiencia, entonces comprenderá, querido lector, cómo lo expresa la filosofía en otro "formato", en escritura, una escritura atravesada por invisible pensamiento; tal vez, si no sólo lee con la"capacidad para enjuiciar" sino también mediante el pathos, la emoción, se sienta "tocado". La primera cita es contemporánea, es un intento de reconstrucción de aquel sentimiento barroco. La segunda, de Pascal, pensador que habla desde la época barroca del XVII:

«[El mundo es Todo y Nada]. Nada, porque el hombre trágico vive permanentemente bajo la mirada de Dios, porque sólo exige y admite valores absolutos, claros y unívocos, porque para él sólo el milagro es real y porque, medido desde esta escala, el mundo aparece como algo esencialmente ambiguo y confuso, o lo que es lo mismo, como algo inexistente (...); cuanto es necesario según Dios es imposible según el mundo e inversamente, cuanto según el mundo es posible no existe para la mirada de Dios (...) Y Sin embargo... el Dios de la tragedia es un Dios siempre presente y siempre ausente. Su presencia indudablemente desvaloriza el mundo y le quita toda realidad, pero su no menos radical y permanente ausencia, por el contrario, hace del mundo la única realidad» (Goldmann, L., El hombre y lo absoluto, Barcelona, Península, 1968, pp. 65-67) «Para ir hacia la nada no hace falta menos capacidad que para ir hasta el todo; se necesita una capacidad infinita para una y otra cosa» (Pascal, Pensamientos, Madrid, Alianza, 1986, fr. 72). «Bogamos en un amplio medio, siempre inseguros y flotantes, empujados de un lado a otro. Si hay algún punto en el que creamos poder afirmarnos y unirnos a él, se tambalea y nos abandona, y si lo seguimos, se nos escapa, se desliza y huye en una eterna huida. Para nosotros nada se detiene. Éste es el estado que nos es natural y sin embargo el más contrario a nuestra inclinación: ardemos en el deseo de encontrar un asidero firme y una última base constante para edificar sobre ella una torre que se eleve hasta el infinito, pero nuestro fundamento se hunde y la tierra se abre hasta los abismos» (fr. 72)

Aquí también quizás sea saludable evitar más explicaciones. Las largas explicaciones suelen turbar al mundo del pensamiento. Si usted, querido lector, ha pasado ahora desde la música a la filosofía, quizás entienda por qué las vinculó tan fuertemente F. Nietzsche y tantos otros pensadores. Me atrevería a decirle de un modo muy personal, querido y ausente (presente como ausente) lector, que la filosofía es la música del pensamiento y que la música es pensamiento en el juego del diapasón.

4. Claroscuro

Pero la tensión entre Todo y Nada, absoluto y contingencia, no se ofrece sólo en la estructura arriba/abajo, a la que nos hemos referido. Se encuentra también en la forma de fondo y figura. Con gran frecuencia, en la pintura de esta época (le invito de nuevo a comprobarlo en los ejemplos) el fondo del cuadro es negro. ¿Qué le transmite eso? Piense que el fondo es lo absoluto. Entonces quizás pueda usted experimentar en el cuadro un mundo en el que lo absoluto está pero como ausente. El fondo es, está, incluso penetra las figuras (¿dónde está el límite entre figura y fondo? No es nítido); pero está ahí como diciendo "no estoy presente". Contemple las figuras. Reflejan el mundo, pero están como atravesadas de noche, como si el pintor hubiese hundido sus manos en la oscuridad, en ese absoluto, y las hubiese arrancado de allí, no pudiendo evitar que los márgenes se confundan y que jirones de figura se hundan en la oscuridad. Las figuras expresan un mundo que sólo es por referencia a un absoluto que no está presente (o, por insistir, que posee la presencia de la ausencia).

Esa relación entre fondo y figura es el claroscuro barroco. En pintura es más fácilmente aprehensible. En arquitectura se hace un poco más difícil; hay que jugar ahí entre el interior y la fachada. La fachada rompe con la exterioridad y genera un mundo interior íntimo y laberíntico. El interior, el mundo humano, es abigarrado y sinuoso, pero sólo por su contraste con la fachada, que es más sobria. Pero puede ser descubierto el claroscuro también en la relación entre el abajo y el arriba, y también en las figuras de la misma fachada, así como en las del interior. El claroscuro es como un operador, está operando en muchos lugares y de formas diversas. ¿Y en música? De nuevo topamos aquí con la mayor dificultad. Pero quizás pueda usted seguir esta sugerencia. Aprecie el bajo continuo, que en el barroco es habitual. El bajo continuo se mantine mientras discurre la melodía, como un fondo sobre el cual destacan figuras musicales; es oscuro, puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante. Otra sugerencia, quizás más importante. La música barroca emplea variaciones y fugas. Cada una de ellas expresa un mismo "fondo" (hasta que este fondo no se altere), que puede ser el bajo continuo, pero no necesariamente. Piense en unir todas las variaciones y fugas en una totalidad. ¿Variaciones y fugas de qué? ¿Cuál es el Todo? No está, querido lector. El Todo no es la suma de sus variaciones y de sus fugas, es mayor que la suma de esas "partes". Está en cada una de ellas y en ninguna de un modo absoluto. Es lo absoluto que anhela presentarse en cada una de esas formas y se ausenta en todas. O mejor: lo absoluto que, a través de ese juego de variaciones, se sustrae. Pero, de alguna manera, nos afecta ese absoluto: ¡es que está presente como ausente, como la sustracción misma!

5. Inclusión de rasgos del espíritu trágico

Con lo anterior ha podido comprobarse que entre la experiencia del deus absconditus y la experiencia trágica hay un nexo de fondo, aunque haya que tomarlo con cautela y no identificar barroco y tragedia. Vayamos ahora a la experiencia trágica que está presente en la mayoría de manifestaciones del Barroco. Como la hemos caracterizado de modo general, nos detendremos en algunas de sus características más precisas. Pero retengamos lo esencial de aquella caracterización general. El hombre del barroco es propenso a la experiencia trágica porque vive en guerra con el mundo. Mundo y hombre están en disarmonía. Lo trágico implica siempre una tensión entre dos fuerzas opuestas que poseen el mismo valor. El hombre barroco aspira, por dignidad, a perseguir su ideal y encarnarlo en el mundo, a pesar de que es consciente de la imposibilidad de cumplir por completo tal ideal (es un absoluto ausente). Pero como el mundo se le ha vuelto extraño, dominado por fuerzas ciegas e ingobernables, se encuentra en la tensión siguiente: o sacrificar la pureza de la idea a la realidad o dejar la realidad intocada por la idea. A ninguna de estas dos fuerzas le dará el héroe trágico barroco prioridad. Intentará mantener la tensión y encontrar en ella el modo de realizarse. Pues bien, vayamos ya con rasgos concretos.

5.1. Experiencia de las situaciones límite

El hombre trágico experimenta la tensión insoluble porque lleva posibilidades humanas hasta el extremo, sucumbiendo conscientemente por ello. En ello radica su grandeza. No hay experiencia trágica si el ser humano se mantiene en un "medio" prudente. De algún modo, en su vida, ha conocido el fondo doloroso de la experiencia límite, que lo coloca ante la profundidad de la existencia y lo despierta. Sin haber pasado por un gran dolor, es imposible llegar a la experiencia de lo trágico. Pero ese dolor es convertido por el héroe trágico en una espuela que lo hace avanzar. Jamás permite que lo hunda en la desesperación que conduce a la sabiduría de Sileno ("mejor no haber nacido"). Este rasgo de lo trágico ha sido estudiado con intensidad por K. Jaspers.

5.2. La "culpa trágica"

Una experiencia límite suele conducir a una contemplación de lo que ocurre en el mundo en su totalidad. Extrae de lo concreto en que el ser humano vive y amplía su mirada. Se descubre, así, la constitución desgraciada del mundo, sin ponerle ningún límite. Ante tal contemplación, el hombre trágico no puede dejar de sentirse culpable. Pero se trata aquí de una culpa muy diferente de aquella que, psicológicamente, está asociada a la "mala conciencia" que nos aparece cuando no cumplimos un deber determinado. Es algo existencial y está referida a la constitución del mundo en general. En el mundo se percibe una injusticia profunda y silenciosa. El hombre trágico siente una culpa por todo ello, porque se siente responsable de todo. De ahí surge un peculiar modo de solidaridad. Las palabras siguientes de K. Jaspers pueden ofrecer una idea de la emoción propiamente trágica:

«En el mundo abunda, sin duda, la muerte inocente. El mal oculto destruye sin ser visto, hace cosas que nadie oye. Ninguna autoridad del mundo llega siquiera a tener noticias de él (de cómo un hombre es torturado solitariamente hasta morir en la mazmorra del castillo). Los hombres mueren como mártires sin serlo cuando su martirio no es percibido ni será conocido nunca por nadie. La tortura y destrucción del débil acontecen diariamente sobre la faz de la tierra [...]. ¿Dónde está la culpa de la destrucción inocente? ¿Dónde el poder que condena al inocente a la miseria? Allí donde los hombres han despejado esta pregunta ha surgido la idea de culpabilidad compartida. Todos los hombres son solidarios [...]. [Se experimenta que] yo soy culpable del mal que ocurre en el mundo si no he hecho todo lo posible, incluyendo el sacrificio de mi vida, para evitarlo; soy culpable porque vivo y puedo seguir viviendo mientras esto sucede. De ese modo abarca a todos la culpa compartida de todo cuanto ocurre» (K. Jaspers, Lo trágico. El lenguaje, Granada, Ágora, p. 65)

Como puede usted comprobar, un sentimiento así alienta a que la lucha hombre-mundo no tenga fin en la vida, a que permanezca de modo continuo, a sabiendas de que jamás concluirá. Al mismo tiempo, el hombre trágico sabe que él no es el origen completo de ese sufrimiento. En esa tesitura, el hombre carga con la culpa: "El hombre no puede eludir la culpa obrando recta y verdaderamente. La propia culpa tiene cierto carácter de inocencia. El hombre carga con ella, no la evita", dice también Jaspers (Ibid. p. 67).

5.3. La tristeza trágica. Melancolía y serenidad

No debe confundirse la tristeza trágica con la tristeza lastimera. La tristeza trágica es serena, noble y de reconciliación con el mundo en medio, precisamente, de la tormenta, de la lucha con el mundo. Y esto porque, en lo trágico, la destrucción que tiene lugar y que se contempla, es inevitable, inexorable, en virtud de la cosa misma. Por otro lado, el vacío de la existencia también es percibido como ineludible. En tal caso, se lo asume, se lucha contra él, viene la melancolía ante la impotencia de vencer en esa batalla. Pero la melacolía es tristeza elevada y noble, jamás algo lastimero. Eleva al héroe trágico, pues esa tristeza proviene de la comprensión del mundo en general, que ahora vibra en su interior, y de su resistencia. Esta comprensión profunda y esta resistencia provocan, no una tristeza dramática, pues ésta está unida a la sensación de que podría haber sido de otro modo. Provoca una tristeza, dice Scheler, serena, libre de reprobación, indignación o excitación; es hasta fría, dice, desde el punto de vista de la expresión exterior. Pero es profunda, en la medida en que mira, tras el hecho trágico, a la constitución del mundo que lo hace posible. Por eso mismo está llena de una tristeza que es satisfactoria, la propia de un descubrimiento, del logro de una comprensión. Contiene, en este sentido, una emoción de reconciliación con todo lo que casualmente existe, con el mundo.

«Es seguro que todo lo trágico es de algún modo también triste (…) Pero no es menos cierto que no todo lo triste ni lo que provoca tristeza posee un carácter trágico. La tristeza [trágica] está peculiarmente limpia de toda ‘excitación’, ‘indignación’, ‘reprobación’ (…) y de todos los deseos concomitantes, de que ‘podría haber sido de otro modo’: le es propia una grandeza serena y calmada, un tipo especial de paz y serenidad. (…) Tiene por ello una profundidad peculiar (…) recibe esta ‘profundidad’ del hecho de que el ‘objeto’ de lo trágico siempre es doble: de una parte, el acontecimiento que tenemos ante los ojos, y, de la otra, la constitución esencial del mundo que se especifica en él, de la cual el acontecimiento está ante nosotros como un ‘ejemplo’. Así, la tristeza fluye más allá del acontecimiento, en una lejanía indeterminada y carente de horizonte. (…) El objeto es siempre el mundo pensado como unidad: el ‘mundo’ en el que algo así es posible» (Scheler, M., «Sobre el fenómeno de lo trágico», incluido en Scheler, Gramática de los sentimientos, Barcelona, Crítica, 2003, pp. 209-211)

6. La noción de "pliegue" y la actualidad del barroco

Estamos hablando, en todo este recorrido, sobre una cuestión clave en el barroco: la de cómo reunir la diferencia (la pluralidad de mundos, de formas de vida, de perspectivas, etc.) sin incurrir en relativismo y, al mismo tiempo, sin dar lugar a una reunión que vuelva a instaurar lo que causa la crisis, es decir, el encapsulamiento de todo lo diferente en un conjunto unitario, idéntico a sí mismo (como si se tratase de un caja enorme en la que cada uno de los mundos particulares y concretos estarían representados por otras cajas más pequeñas que "encajan" como partes, dentro de la primera). Caer en relativismo significa que "cualquier punto de vista es indiferente", que "todo vale", que "no hay un criterio para discernir lo mejor de lo peor". Unificar lo diferente o plural en un todo como una "caja" implica, para la experiencia barroca, sacrificar la singularidad de cada mundo, sujeto o perspectiva, porque es subsumida sólo como un "caso" dentro de una "regla general". ¿Cómo se las arregla el barroco para salir de este apuro, para no ser relativista y no recurrir a un criterio de unificación reglado, unitario, total? La respuesta está en el concepto de "pliegue". Este concepto se puede encontrar expresamente en filósofos barrocos (Leibniz, Gracián, etc.), pero está implícitamente en la experiencia barroca, desde la cotidiana hasta la política y artística. Puede usted, para ilustrar lo que sigue, volver a contemplar las obras de arte que hemos añadido en el vínculo pertinente.

Tome usted, por favor, en su mano una hoja de papel. Arrúgela. La hoja de papel se habrá deformado, adoptado una forma plástica y se habrán creado también espacios cóncavos, como arrugas. Imagine que eso que llamamos "realidad" es como esa hoja de papel. Eso es el pliegue. Verá, la hoja entera estaría recorrida, según el barroco, por fuerzas diferentes que se relacionan entre sí. En esta relación generan un dinamismo que "pliega", desde su propio plano (inmanencia) al papel. Cada espacio cóncavo es un mundo (una cultura, una perspectiva de las cosas, etc.). Pues bien, la imagen es magnífica, si la piensa con detenimiento. Quiere decir que cada perspectiva sobre el mundo, no lo es de un sujeto fuera del mundo. La perspectiva (el espacio cóncavo) es un modo de ver el mundo que está, él mismo, en el mundo. Es un perspectivismo no subjetivista. Y los diferentes mundos están conectados. Están conectados por el papel, es decir, por el pliegue entero. En un pliegue hay repliegues y repliegues hasta el infinito. Y todos ellos están vinculados de esa forma plástica y elástica.

Resulta, además, que cada uno de los mundos (espacios cóncavos de la hoja de papel en el ejemplo) contiene, a su manera, al resto. ¿Cómo? El pliegue entero es plástico, hemos dicho. En él hay fuerzas en movimiento, relacionadas entre sí. Pues bien, lo que pase en un lugar tiene su "resonancia" en cualquier otro. Una perspectiva, pues, tiene resonancias de todas las perspectivas. Es el mismo mundo pero resaltando un conjunto de cualidades y dejando como resonancias al resto.

El pliegue, imagine ahora, no es estático. Está en continuo devenir, se modifica, se altera sin cese. En semejante alteración, cada "mundo" se auto-transforma también; él y sus relaciones con los demás. Pareciese que todo el movimiento fuese una danza, en la que hay infinidad de danzarines que van cambiando sus posiciones relativas. Es más, imagínese ahora un espectáculo real de danza... ¿No le parece que los que así bailan forman parte de un invisible pliegue y que ellos se pliegan y repliegan en él? Esa es la intuición barroca sobre la unidad de lo múltiple. Lo diverso se une como en un baile, como si formase parte de un mismo mundo elástico que adopta, cada vez, formas cambiantes, transfiguraciones.

¿Y por qué esto no es relativista? Porque en ese "plegar" no todo vale. Los que danzan no pueden hacer lo que les venga en gana. Tiene que haber una afección entre ellos, de tal forma que cada movimiento de uno llame al de los demás o lo provoque. No se puede danzar con un "otro" si no existe esta reciprocidad en el afectarse y en el "jugar", teniendo en cuenta aquí que este "jugar" es algo mucho más serio que lo que comúnmente creemos "serio".

Y ahora piense en esto, por favor: no todo vale y, sin embargo, no hay una regla fija y rígida: se improvisa. Se CREA. La experiencia barroca del mundo no quiere cadenas. Tampoco pura arbitrariedad. Quiere un orden que se hace, deshace y rehace a cada momento, un orden que va siendo generado, no por decreto o por ley, sino a golpe de creación.

¿Ve en los cuadros del siglo XVII, en las esculturas... esos "pliegues"? ¿Ve cómo se "pliegan" las figuras entre sí? Es más difícil llevar esta experiencia a la música. Pero ¿qué son las "variaciones" en la música barroca? ¿Van una "detrás" de la otra, como en una "fila" y progresando hacia una meta? Parece que no. Dan vueltas, se contonean, aparecen en nuevas configuraciones... ¡Se pliegan! ¿Qué le parece? ¿Cómo escucharía usted a Bach después de haber experimentado el "pliegue"? El que escribe le ofrece un secreto: cuando escucha a Bach se ve conducido a adquirir mil rostros, mil formas, como si fuesen variaciones de su alma que están "danzando" entre sí y plegándose, replegándose, volviéndose a reconfigurar... Y en cada configuración, una instantánea del mundo entero. Don Quijote, otro ejemplo barroco al que hemos aludido. ¿Qué hace El Caballero de la Triste Figura en la diversidad de sus andanzas? ¿Progresa? ¿Hacia dónde? ¿No son cada una de ellas una "variación" del mismo y único gesto de fondo, de esa lucha heroica y trágica con el mundo, que está al revés?

Por supuesto, hay diferencias entre el barroco clásico y nuestro actual "mundo barroco". Para precisarlas con un mínimo de detalle (y para profundizar en el concepto de "pliegue") he elaborado un resumen del libro de Deleuze El pliegue (aquí). Pero es ya excesivamente largo y prolijo este intento de aproximarlo a usted al barroco. Baste con una apreciación, baste con que pensemos de qué forma es actual hoy el barroco al continuar haciendo experiencia del pliegue:

Un ejemplo, nada más. ¿Qué es nuestro tan alabado "progreso", ese que está hoy en "crisis"? Es un camino hacia adelante, como una marcha militar, pero hacia un "adelante", si lo piensa bien, repudiable. Un avance puramente material, cuantitativo, en el "tener", no en el "ser". Tener más cosas, tener más poder, tener más tecnología... ¿Es eso "ser más", "ser mejor"? Yo no lo creo. Es sólo el camino de un ser humano vacío, hueco, que intenta llenar su carencia interior, su oquedad, con "cantidades", en vez de plantarse, meditar, darse cuenta de que está vacío... ¡Y girar hacia su propio fondo, de forma que lo recobre y se sienta exuberante, lleno de fuerza! ¿Qué hace el capital sino llenar eso, nuestro vacío? ¿Qué hace la política, sino simular un avance que sólo es ficción e ilusión y que sirve para calmar el desasosiego?

Bien, piense en esto, en algo que, aunque está en otros lugares, es más brillante y refulgente en el ámbito hispano y latinoamericano: nosotros, los hijos de estas tierras del Sur, estamos inmersos en el progreso del que acabamos de hablar, pero sabemos que no nos gusta, que no nos sentimos cómodos en él. Somos barrocos: en el fondo queremos relacionar lo diverso y lo plural, no en una cadena de pasos hacia adelante, sino en un baile, en una danza, mediante el mestizaje, la trans-subjetividad, la recíproca relación en variaciones creativas y potentes que expresen la riqueza de la vida. Esa experiencia barroca del mundo -sin que ello implique una auto-alabanza mezquina y egocéntrica- quizás tenga hoy su Kairós, su momento oportuno. Y no es una mera forma de política, ni una mera organización social. Esto es muy importante, a mi juicio. Debería ser, sí, una forma de política y de organización social. Pero, en el fondo, es algo más abarcante, sin lo cual ninguna política o reorganización social nueva podría nacer: es una experiencia cultural del mundo. Filosóficamente hablando: una ontología, una forma de comprender y vivir eso que ha de ser llamado "la realidad". El barroco es revolucionario en el presente, se abre paso sufriendo golpes y castigos (como los sufría el Caballero de la Triste Figura), pero ¿no es una promesa? ¿No vislumbra, en su tembloroso discurrir entre grandes poderes que hoy gobiernan, una nueva tierra?

7. Normatividad barroca

Queda pendiente profundizar en una cuestión. ¿Puede introducir el Barroco en la actualidad una nueva normatividad? Frente al relativismo de la así llamada postmodernidad, ¿ofrece criterios de discernimiento, de crítica, de orientación? Sobre este problema versan las reflexiones del siguiente trabajo: Del cosmos al Caosmos en la reapropiación actual del Barroco (2018)