UNIVERSIDAD
DE GRANADA. E.T.S. ARQUITECTURA.
URBANÍSTICA
3. EL PROYECTO URBANO EN LA CIUDAD HISTÓRICA
De
VENTURI a EISENMAN.
Primera
parte:
01.-
UN MANIFIESTO en favor de una arquitectura equívoca.
02.-
COMPLEJIDAD frente SIMPLICIDAD.
03.-
LA AMBIGÜEDAD.
04.-
LO UNO Y LO OTRO.
05.-
ELEMENTO DE DOBLE FUNCIÓN.
06.-
EL ELEMENTO CONVENCIONAL.
07.-
LA CONTRADICCIÓN ADAPTADA.
08.-
LA CONTRADICCIÓN YUXTAPUESTA.
09.-
EL INTERIOR Y EL EXTERIOR.
10.-
EL COMPROMISO CON EL DIFICIL CONJUNTO.
Segunda
parte:
11.-
SIN CONOCIMIENTO ACUMULADO.
12.-
DE LO ICÓNICO A LO TRÓPICO.
13.-
ESPACIO SIN DISTRACCIÓN.
15.-
PRESENTIDAD Y TRANSGRESIÓN.
16.- PROCESO MAQUÍNICO.
COMPLEXITY AND
CONTRADICTION IN ARCHITECTURE.
R.
VENTURI 1966.
Contradiction =
Contraposición no Contradicción. Alberto Donaire 1975.
Texto
Básico de Arquitectura.
El
texto más importante desde “Vers une Architecture de Le
Corbusier” 1923.
Trata
sobre cómo la descomposición de la arquitectura en
elementos, es esencial para su comprensión. Análisis de
Formas Arquitectónicas.
01.-
UN MANIFIESTO en favor de una arquitectura equívoca.
“Me
gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero
me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad”.
“Prefiero
los elementos híbridos a los puros, los comprometidos a los
limpios, los distorsionados a los rectos, los ambiguos a los
articulados, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los
aburridos que a la vez son interesantes, los convencionales a los
diseñados, los integradores a los excluyentes, los redundantes
a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los
irregulares y equívocos a los directos y claro. Defiendo la
vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de
lógica y proclamo la dualidad”.
02.-
COMPLEJIDAD Y CONTRAPOSICIÓN VERSUS SIMPLIFICACIÓN O
PINTORESQUISMO.
(COMPLEJIDAD frente SIMPLICIDAD)
El
“Más no es Menos” de VENTURI frente al “Menos
es Más” de MIES.
¡Ojo
con la falsa complejidad!!
“La
Iglesia de Imatra de AALTO, es compleja, no pintoresca. Su planta
está dividida en tres partes y la forma del techo es acústica.
La iglesia en la autovía del Sol de MICHELUCCI es
pintoresca, los espacios están dejados al azar”.
“Aunque
los medios implicados en el programa y estructura de los edificios
son más simples y menos sofisticados tecnológicamente
que casi cualquier otro proyecto de ingeniería, el propósito
es más complejo y a menudo inherentemente ambiguo”.
Con
esta afirmación, VENTURI pone en entredicho la teoría
del azar.
Figura
02.-
03.-
LA AMBIGÜEDAD.
“Lo
que una imagen es y lo que parece ser”.
“Un
elemento arquitectónico se percibe como forma y estructura,
textura y material”.
La
ambigüedad se concentra en los puntos de mayor efectividad
poética y crea tensión, –impacto poético-.
STANLEY EDGAR.
“La
Villa Savoye de LE CORBUSIER, ¿es una planta cuadrada o
no?
Las
pilastras de BERNINI en el Palacio de la Propaganda, ¿son
pilastras positivas o divisiones negativas?”
Figura
03.-
04.-
NIVELES CONTRADICTORIOS: EL FENÓMENO LO
UNO Y LO OTRO.
Se
trata de incluir, “lo uno y lo otro”, en lugar de
excluir, “o lo uno o lo otro.”
Las
mejores calles son direccionales –dinámicas- desde el
concepto de movilidad y estáticas desde el concepto de sitio
estar.
“La
aparente irracionalidad de una parte se justificará por la
racionalidad resultante del conjunto.”
“En
la fachada de la catedral de Murcia los frontones rotos sobre las
columnas están orientados uno hacia el otro para sugerirnos un
portal enorme, que es especialmente apropiado para la plaza situada
enfrente. Sin embargo los órdenes de las columnas superpuestas
se adaptan a la escala del edificio”.
“La
villa Savoye es sencilla por fuera aunque es compleja por
dentro”.
“La
iglesia de la Inmaculada Concepción de GUARINI en Turín
es una dualidad en planta, aunque es una unidad”.
Figura
04.-
05.-
CONTINUIDAD DE LOS NIVELES CONTRADICTORIOS:
EL
ELEMENTO DE DOBLE FUNCIÓN.
Lo
uno y lo otro con el elemento de doble función se asocian,
pero con una diferencia. La doble función pertenece a los
aspectos de uso y estructura, lo uno y lo otro se refiere a una
relación de las partes con el todo, se trata de dobles
significados más que de doble función.
Esto
es independiente del edificio multifuncional, por ejemplo: “Ponte
Vecchio” en Florencia, es puente, calle, comercio, pasaje
elevado hacia los jardines..etc.
La
doble función ha sido poco utilizada en la arquitectura
moderna, esto iba contra sus principios: la correspondencia entre la
forma y la función.
“La
Sagrada Familia de GAUDÍ y el Redentore de PALLADIO
son totalmente diferentes a la catedral gótica. El
pilar-contrafuerte-inclinado de Gaudí soporta la bóveda
y al mismo tiempo contrarresta el empuje horizontal. Los
contrafuertes de Paladio también son frontones rotos en
fachada”.
Figura
05.-
06.-
LA ADAPTACIÓN Y LAS LIMITACIONES DEL ORDEN:
EL
ELEMENTO CONVENCIONAL.
“Un
orden válido se adapta a las contradicciones circunstanciales
de una realidad compleja.” Podemos decir que un orden válido
es un instrumento que ejerce una acción sistémica sobre
una realidad compleja, por ejemplo la retícula como sistema de
fundación y crecimiento de ciudades.
“No
hay obra de arte sin un sistema”.
“El
significado puede reforzarse si se rompe el orden; las excepciones
indican la presencia de la regla”.
“Si
el orden sin propiedad causa el formalismo, la propiedad sin orden,
por supuesto es sinónima de caos”.
“¿No
puede el arquitecto urbanista, mediante ligeros ajustes a los
elementos convencionales del paisaje promover efectos
significativos?”.
“Los
arcos y pilastras del Palazzo Tarugi lo defienden de la
imposición imprevista de ventanas caprichosas. El orden y la
escala producen monumentalidad”.
“En
ingeniería es el puente lo que expresa vivamente el juego
entre el exagerado orden puro y la irregularidades circunstanciales
del lugar”.
Figura
06.-
07.-
LA CONTRADICCIÓN ADAPTADA.
“La
contradicción adaptada crea un todo que quizás es
impuro”. Pero, “es tolerante y flexible. Admite la
improvisación”.
“Se
trata de Distorsión Circunstancial. Se usa para ajustar el
orden a circunstancias que le son contradictorias, a menudo son:
topográficas, funciones y soluciones constructivos”.
Moviendo
un elemento del sistema se hace más patente el orden.
El
máximo exponente es. “El orden regular espacial de la
Piazza de S. Marcos no es sino unas contradicciones violentas en
escala, ritmo y texturas, para no mencionar la variación de
alturas y estilos que la limitan. Esto es contrario a la banalidad
de la carretera suburbana y al aburrimiento de la repetición
en las urbanizaciones”.
Figura
07.-
08.-
LA CONTRADICCIÓN YUXTAPUESTA.
Frente
a la contradicción adaptada está la yuxtapuesta, esta
implica un tratamiento de choque. La contradicción yuxtapuesta
crea un todo que quizás no está resuelto.
La
adaptación es variación. La yuxtaposición es
contraste, se consigue mediante la contigüidad.
La
superposición de la cuadrícula de calles locales en
Filadelfia con las avenidas diagonales de circulación regional
es yuxtaposición. Es la ciudad en varios niveles.
“Las
combinaciones de diversos tamaños de columnas en la
Universidad de Virginia contradice la regla de que cada magnitud
requiere su propia estructura; -mejor conseguido en la secuencia de
las pirámides de Gizeh-. En las fachadas de la
catedral de Granada y de Foligno, la contigüidad de varios
tamaños de círculos, semicírculos, y triángulos
en las aberturas y frontones, crean una extraña tensión”.
La yuxtaposición de elementos a escala diferente y
proporcionada produce Monumentalidad.
Figura
08.-
09.-
EL INTERIOR Y EL EXTERIOR.
La
ortodoxia del siglo XX demandaba la continuidad entre el interior y
el exterior de los edificios, -el espacio fluido-. Pero esto
realmente no era nuevo, ocurre en las iglesias renacentistas. Pero
el objetivo de VENTURI es reflexionar sobre: “El propósito
esencial de los interiores de los edificios es encerrar en lugar de
dirigir el espacio y separar el interior del exterior”.
“La
arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y
exteriores de uso y de espacio. Estas fuerzas interiores y
ambientales son generales y particulares, genéricas y
circunstanciales. La arquitectura como muro entre el interior y el
exterior es el registro espacial y el escenario de este acuerdo”.
“El
exterior cóncavo del estudio de Aalto de Munkkiniemi
forma un anfiteatro al aire libre creando espacios residuales. La
fachada cóncava del pabellón del jardín de la
academia de Roma con la villa de detrás es una forma de
poner fin al jardín. En el Santuario de Saronno hay una
contradicción tanto en estilo como en escala entre la fachada
y el resto del edifico”.
Figura
09.-
10.-
EL COMPROMISO CON EL DIFICIL CONJUNTO.
“El
conjunto es más que la suma de las partes.
Un
sistema complejo incluye un gran número de partes
interrelacionadas.
En
un conjunto podemos encontrar una única parte o una gran
cantidad de partes. En arquitectura el conjunto más fácil
es la composición tripartita.
La
dualidad es una composición difícil”. ( De la
psicología de la Gestalt)
“La
inflexión en arquitectura es cuando el conjunto se
manifiesta por la naturaleza de las partes individuales”. “En
términos de percepción depende de algo que está
fuera de él mismo y en cuya dirección se inflexiona”.
“La
unidad unificada del barroco contrasta con la unidad simple del
renacimiento”. WOLFFIN.
“A
escala de la ciudad, la inflexión puede proceder de la
posición de elementos que no están inflexionados en sí
mismo. En la Piazza del Popolo las cúpulas de las iglesias
gemelas confirman cada edificio como un conjunto aislado, pero
sus torres únicas, simétricas en sí mismas,
están inflexionadas por sus posiciones asimétricas en
cada iglesia. En el contexto de la piazza cada edificio es un
fragmento de un conjunto mayor y una parte de la puerta de entrada al
Corso. A escala menor, en la villa Zeno de PALLADIO, las
posiciones asimétricas de sus aberturas arqueadas y simétricas
hacen que los pabellones finales se inflexionen hacia el centro
formando de este modo, las simetrías de la composición
global”.
Figura
10.-
A
MODO DE EPÍLOGO. ROBERT VENTURI.
“La
composición tensa es la que contiene relaciones contrapuestas,
combinaciones iguales, fragmentos inflexionados, y la que acepta las
dualidades. Es la unidad la que mantiene, pero sólo mantiene,
un control sobre los elementos en conflicto que la componen. El
caos está muy cerca; es su cercanía, no su evasión
lo que da … fuerza”.
A
MODO DE APERTURA. PETER EISENMAN.
11.-
SIN CONOCIMIENTO ACUMULADO.
Compromiso
con un nuevo método de diseño que concibe el proyecto
sin recurrir al conocimiento acumulado.
El
proceso derivado de este método no es totalmente arbitrario.
La arbitrariedad es sólo una metáfora, para empezar.
Ya
en su tesis doctoral al estudiar la arquitectura de TERRAGNI, y en
concreto la Casa del Fascio en Como, comienza a
descubrir el valor de la abstracción. Analizando su estructura
autónoma y relaciones abstractas descubre que, a su manera,
dicho edificio también reconoce el lugar. Su fachada es una
malla de vacíos y llenos que no responde a la lógica
estructural ni constructiva. El edificio se relaciona con el que
tiene enfrente mediante el eje de simetría que marca la
catedral y su organización responde al espacio público
a través del concepto de frontalidad propio del barroco.
HERNÁNDEZ LEÓN.
Figura
11.-
12.-
DE LO ICÓNICO A LO TRÓPICO.
El
proceso asociado al nuevo método es maquínico, porque
intenta desestabilizar o desplazar muchas de las condiciones del
significado que son inmanentes o incorporadas en sus orígenes.
Por ejemplo, en lugar de comenzar con un diagrama funcional o
tipológico, empezamos a proyectar con un diagrama, como el
del cristal líquido, el de las funciones de las ondas
cerebrales o la estructura del ADN.
La
máquina funciona para descubrir lo que hasta entonces ha
estado reprimido dentro de las convenciones de la arquitectura.
¿Esto
podría conducirnos a lo que la sabiduría tradicional
llamaría un desastre?
Los
primeros resultados son la secuencia de las casas II, III, IV y VI.
Las
primeras casas eran icónicas, -variaciones sobre cubos-. Con
la deconstrucción se rompió el origen icónico y
surgió el –movimiento del cubo en la retícula-.
Figura
12.- Casa II.
13.-
ESPACIO SIN DISTRACCIÓN.
Si
aceptamos liberar la arquitectura de formas anteriores tales como la
funcionalidad, la tipología, la iconografía…etc.
Es entender que la producción de la arquitectura,
tradicionalmente ha sido reprimida por las leyes de la semejanza, la
utilidad, la simetría … etc.
“Lo
moral siempre implica el sacar a la luz lo que ha estado reprimido
por lo convencional”.
Todo
lo que podemos hacer como humanos es dibujar: ejes, curvas, planos,
composiciones. En cambio el ordenador conceptualiza y dibuja
de manera diferente. Por ejemplo: un Eje, en el dibujo tradicional,
es neutro, no tiene dirección, magnitud, intensidad; en cambio
un Vector sí tiene esas cualidades, es un mecanismo de medida
del tiempo.
Ya
la geometría cartesiana está desfasada, se vive un
espacio cartesiano y estático en un estado de distracción.
Ahora el espacio puede ser inclinado y dinámico y tiene la
cualidad de sacarnos del estado de distracción. WALTER
BENJAMIN.
Figura
13.- Centro Aronoff. Facultad de Diseño, Arquitectura,
Arte y Planeamiento. Universidad de Cincinnati. EE.UU.
14.-
PRESENTIDAD Y TRANSGRESIÓN.
La
PRESENTIDAD de EISENMAN es la cualidad de un espacio para mantenerse
TRANSGRESOR de la arquitectura durante y por un largo periodo de
tiempo. Este es el caso del REDENTORE de PALLADIO, -citado por
VENTURI como ejemplo de elemento complejo de doble función-.
El
AUTOR de una obra de arte es el último en saber el alcance de
su transgresión. La mayor transgresión se obtiene
mediante la ORALIDAD. “Es cuando no has pensado lo que vas
a decir y lo piensas por primera vez cuando lo dices”.
“Lo
que digo ahora, en este preciso momento, no ha sido dicho antes, y no
lo sabía, ni lo había pensado con anterioridad”.
Aunque
el Ser es Oralidad, la posibilidad de Ser ha de ser Escrita.
Figura
14.- Biblioteca d L`Huei. Ginebra.
15.-
PROCESO MAQUÍNICO.
¿Lo
maquiníco será hoy lo que la perspectiva lo fue al
renacimiento?
El
espacio de la representación de la maquina frente al espacio
de la representación de la perspectiva.
Lo
maquiníco se refiere a una actividad aleatoria, arbitraria e
incluso caótica.
La
primera fase del proceso es la tradicional: el diagrama obtenido de
programa, las funciones y usos más las condiciones del sitio,
producen un esquema, una primera figura.
La
segunda fase del proceso requiere la elección de un agente
externo susceptible de modificar al anterior, otro diagrama, que
cuando se superponga producirá un desdibujamiento.
“Es
quizá la aparente naturaleza arbitraria de este segundo
diagrama lo que nos ayuda a abrir y descubrir las nuevas
posibilidades que previos modos de legitimación habían
oscurecido.”
“Es
la arbitrariedad del segundo diagrama lo que produce lo maquínico”.
“El
efecto borroso se obtiene de dos formas:
Uno,
destruyendo la claridad de la figura con otra claridad que, por su
propia precisión mecánica, se opone a la legibilidad de
una sobre otra –dos claridades dan lugar a algo borroso-.
Dos,
el desdibujamiento que se obtiene al limpiar superficialmente, cuando
la distinción entre los dos diagramas se vuelve borrosa”.
Y
surge de esta manera, lo de siempre: “La necesidad de producir,
en el espacio de la arquitectura, lo que podríamos llamar un
tropo, (metáfora) -utilizar las palabras en sentido distinto
del que propiamente les corresponde-.
Pero
la máquina no puede a priori producir el tropo. Hace falta
hacer correcciones para que el diagrama pueda funcionar.
“Los
sistemas maquínicos son interfaces que están
articulados entre ellos en lo que podríamos llamar
hipertextos”. GUATTARI.
“Este
proceso no es ni mecánico ni orgánico, ni racional,
ni lineal. El proceso no opera entre el organismo y el
mecanismo, sino entre el mecanismo y el organismo por una parte,
y el caos por otra. El caos no es lo que se ve como colapso. Más
bien, el caos es algo ya dado en el sistema que avanza hacia el
colapso”. DELEUZE Y GUATTARI. (continuará)
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