La ley ampara al autor de las obras protegiendo tanto sus derechos
morales como los patrimoniales. En el apartado Herramientas de ayuda presentamos la tabla con un listado de
acciones que pueden darse en el ámbito de la educación
digital, relacionándolas con el derecho al que afectan.
Entre los problemas que nos encontramos al aplicar las leyes al ámbito de la enseñanza en Internet, tenemos:
Se debe respetar el reconocimiento de autoría de una obra, tratando de identificar el autor siempre que sea posible. Esto debemos tenerlo en cuenta tanto si distribuimos material ajeno (por ejemplo, fragmentos de una obra) a nuestros alumnos, como dentro de nuestro propio material, donde debemos identificar la autoría de los trabajos que utilicemos o referenciemos.
Los autores tienen el derecho a exigir la integridad de la obra e impedir cualquier acción que suponga un perjuicio a sus intereses legítimos o menoscabo de su reputación. Entre los ejemplos más habituales podemos mencionar la extracción de un fragmento de una obra descontextualizado, que puede dar a entender un punto de vista contrario al que el autor pretende. Todavía más claro es el caso de tomar una obra y cambiar las partes que consideremos oportunas, alterar el contenido o mutilar alguna de sus fragmentos, de manera que termine siendo irreconocible.
El autor es el único que puede decidir si sus obras han de ser divulgadas, así como la forma. Podría existir un conflicto si distribuyéramos sin permiso documentos internos de compañeros de un grupo de trabajo, por ejemplo.
El resto de derechos de autor contemplados (revelación u ocultación, modificación, acceso al ejemplar único) tienen escasa o nula relevancia en el entorno de la enseñanza a distancia digital.
Derecho de Reproducción (art.18 LPI)
“Es la fijación directa o indirecta, provisional o duradera, por cualquier medio y forma de toda la obra o parte de ella, de manera que permita su comunicación o la obtención de copias.”
Buena parte de los usos que se realizan sobre las obras protegidas por
el derecho de autor, ya sean artículos de revista, libros,
fotografías, música, etc., afecta al derecho de
reproducción. Desde las clásicas acciones de fotocopiar o
microfilmar a las más recientes como digitalizar o escanear. Por
supuesto, también la descarga o bajada (download) de materiales
de Internet estaría incluido dentro del derecho patrimonial de
la reproducción, ya que la actividad que se realiza durante una
descarga es una copia, es decir, una reproducción del archivo subido
a un servidor accesible a través de la red. Otros supuestos en
los que ejercemos la reproducción son: al convertir a formato
digital (por ejemplo, a DVD), cintas VHS o Beta, o cuando reproducimos
un fragmento de una obra ajena en una obra propia, es decir al realizar
una cita.
En el entorno electrónico, el disfrute de los materiales informativos está necesariamente ligado a su reproducción (lectura electrónica) en un ordenador u otro terminal análogo, lo que hace aún más estrecha la relación entre derecho de distribución y reproducción (Carbajo, 2002)
Respecto a las copias efímeras o temporales que se producen en los servidores intermediarios de Internet, durante el proceso de transmisión de obras desde un punto a otro, no se consideran reproducciones en el sentido legal, sino pasos intermedios (Bercovitz et al., 2006). Así ha sido reconocido por la directiva (Unión Europea, 2001) en su artículo 5.1, y en la ley española en el artículo 31.1.
Derecho de Distribución (art. 19 LPI)
“Puesta a disposición pública de una obra original o copias de la misma, en un soporte tangible, mediante venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma.”
El derecho de distribución, pensado originalmente para
ejemplares o soportes materiales analógicos, tales como discos,
libros, videocasetes, etc., se aplica igualmente para obras o
prestaciones plasmadas en soportes materiales electrónicos
(lápices de memoria o pendrives), magnéticos (disquetes) u ópticos (CD, DVD), en lo que podemos denominar publicaciones electrónicas off-line.
Pero, como señala Carbajo (2002), en ningún caso
puede extenderse a obras plasmadas en soportes electrónicos
intangibles.
En el ámbito de la enseñanza, la distribución se
produce al suministrar copias de documentos físicos
(también afecta al derecho de reproducción) o cuando
repartimos discos y lápices de memoria con los temarios del
programa o materiales del curso a los alumnos.
Derecho de Comunicación Pública (art. 20 LPI)
“Es el acto por el que un conjunto de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas.”
La consideración de una comunicación como
“pública” o “privada” no siempre
está exenta de polémica. A este respecto, señala
Rodríguez Tapia (2007a) que los actos colectivos no familiares,
los públicos y los producidos en una institución
educativa o en una empresa deben considerarse como actos de
comunicación pública.
Los supuestos de comunicación pública son muy numerosos, entre ellos los siguientes:
Derecho de Transformación (art. 21 LPI)
“Comprende su traducción, adaptación y cualquier modificación en su forma de la que resulte una obra diferente.”
En el ámbito digital, la modificación de las obras es
más sencilla, dado que están convertidas a formatos
electrónicos y las fronteras del derecho de
transformación quedan bastante difusas, por lo que existen
diferentes criterios sobre cuándo se produce la
transformación en el entorno digital. Así, algunos
consideran que hay transformación cuando la adaptamos al entorno
digital, mientras que otros lo entienden como una extensión del
derecho de reproducción. También podría
considerarse transformación cuando se incorpora una obra
junto con otras obras o informaciones en un producto multimedia
(Carbajo, 2002).
También podrían surgir dudas sobre si es una transformación o no el resultado del empleo de un programa de lectura automático sobre una obra electrónica, ya que se podría obtener un archivo de audio de la obra original (aunque no tiene por qué, hay programas que leen automáticamente un texto sin necesidad de convertirlo a un archivo de audio), resultado que probablemente no estaba previsto por el autor.
La protección tecnológica a través de sistemas DRM (Digital Rights Management,o sistemas de Gestión de Derechos Digitales) tiene su origen en la decisión de los propietarios de los derechos de autor de complementar la protección legal con la tecnológica. Su razón de ser se encuentra perfectamente definida en la frase de Clark (1996): “the answer to the machine is in the machine”, es decir, se trata de una serie de mecanismos que permiten identificar los materiales susceptibles de ser protegidos por los derechos de autor y que controlan el uso que se hace de éstos, evitando pérdidas económicas para quienes ostentan los derechos patrimoniales así como la violación de los derechos morales de sus autores.
Estos sistemas han recibido diversas denominaciones genéricas, por ejemplo ERMS o ECMS (Electronic Copyright Management Systems), pero la que ha terminado imponiéndose es DRMS (Digital Rights Management Systems). No obstante, su denominación legal es algo más difusa: “medidas tecnológicas”. En realidad, como veremos con más detalle posteriormente, ambos sistemas de protección (legal y tecnológico) no llevan caminos separados, sino que se complementan para conseguir una defensa de los derechos de autor mucho más completa. Como advierte Sirinelli (2001), el resultado es una estructura a tres niveles: a) la protección legal (leyes de derecho de autor); b) la protección tecnológica; y c) las normas legales que protegen las medidas tecnológicas contra su elusión o neutralización.
Como ya hemos mencionado, sus funciones son variadas: mantenimiento de la integridad impidiendo la modificación de las obras digitales; seguridad en la distribución al registrar autores, productores, editores, etc.; autentificación de los contenidos; control de transacciones; identificación de compradores y vendedores; impedir la descarga por Internet; medidas de anticopia, antigrabación o antiregrabación, etc. Su funcionamiento se basa en servidores de derechos que permiten, en función de los privilegios del usuario, obtener permisos para ver/escuchar el contenido o para poder modificarlo.
Un esquema general que representa el funcionamiento de los sistemas DRM, podría ser el siguiente (basado en Hoyos et al., 2006):
Fig.2 Esquema general DRM
El primer paso, una vez tenemos una obra en un formato soportado por el sistema DRM, se procede al empaquetado y encriptado del contenido. No debemos olvidar que diferentes sistemas DRM provistos por diferentes vendedores de DRM pueden soportar distintos formatos de contenido (Chaudhuri, 2007). Una vez tenemos por un lado el contenido encriptado y empaquetado, por otro irá la licencia con la clave para descodificar el contenido y las condiciones de uso de la obra, las copias permitidas, si es de pago por visión (pay-per-view), etc. El contenido digital protegido se deposita en un almacén de contenidos, que será un servidor donde se guardan todos los archivos.
En segundo lugar, se descarga el contenido. Una vez el usuario encuentra la obra deseada, podría transferirla en modo streaming o mediante una descarga local. Las obras suelen venir acompañadas del contrato que advierte los usos y condiciones de disfrute de la obra, y hasta que no se cumpla lo establecido (una transferencia económica u otra contraprestación) el sistema, que puede permitir la descarga local, no permitirá el uso de la obra descargada o la transferencia mediante streaming hasta el siguiente paso.
El siguiente paso es el uso del contenido. Para utilizar una obra, el usuario necesita un reproductor compatible con el formato que desea reproducir, así como un gestor de licencias que permita validarla y autorice el uso en función del derecho adquirido. El propio reproductor del ordenador del usuario puede encargarse de ambas acciones. El gestor de licencias solicita permiso al servidor de licencias para ejecutar una acción, una vez identificada la veracidad de la licencia de usuario y certificada la identidad del mismo, se le facilita el acceso al contenido o acción específica. La autorización puede conllevar un coste económico que se realizaría al servidor de pagos y éste confirmaría la transacción al servidor de licencias.
Por último el contenido se desencriptaría y podríamos usarlo en nuestro reproductor en función de los derechos acordados en la licencia gracias a la autorización emitida por el servidor de licencias.
En definitiva, los elementos principales de un DRM serían:También podemos ver los componentes del sistema, desde el punto de vista económico y del flujo de información (Chaudhuri, 2007):
Fig.3 Componentes de los DRM
Consta de cuatro actores principales:
Estos sistemas de control del uso y acceso de las obras no serían de mucha utilidad si no estuvieran, a su vez, protegidos por la nueva legislación de derechos de autor tanto nacional como internacional.
El principal precedente de esta legislación lo encontramos en el ya mencionado Tratado de Derecho de Autor de la OMPI (1996), en concreto en su artículo 11, titulado “Obligaciones relativas a las medidas tecnológicas”, y que establece que:
“Las Partes Contratantes proporcionarán protección jurídica adecuada y recursos jurídicos efectivos contra la acción de eludir las medidas tecnológicas efectivas que sean utilizadas por los autores en relación con el ejercicio de sus derechos en virtud del presente Tratado o del Convenio de Berna y que, respecto de sus obras, restrinjan actos que no estén autorizados por los autores concernidos o permitidos por la Ley”
Si analizamos su contenido, podemos distinguir tres condiciones que
deben cumplirse para que las medidas tecnológicas sean objeto de
protección legal: a) que la medida sea “efectiva”;
b) que sea usada por los autores para el ejercicio de sus derechos
reconocidos por este mismo tratado o el Convenio de Berna; c) que
restrinja actos que no estén autorizados por los autores o
permitidos por la ley. Estas tres condiciones necesitan algunas
precisiones.
En primer lugar, no está claro qué significa este requerimiento de que la medida sea “efectiva”, ya que no se explica en este tratado, por lo que diversos especialistas han intentado su interpretación. A este respecto, Koelman y Helberger (2000) consideran que sólo las medidas que requieren su elusión consciente deben gozar de protección. Precisamente para evitar la incertidumbre de su significado, el término “efectiva” ha sido definido en las diversas legislaciones nacionales que han implementado este tratado.
En segundo lugar, se requiere que el titular del derecho de autor -aunque sólo menciona de forma expresa a los autores, es evidente que también incluye a los posteriores poseedores de los derechos- lleve a cabo el acto voluntario de implantar una medida tecnológica en relación con el ejercicio de alguno de los derechos reconocidos por este tratado el Convenio de Berna. Esto plantea varias dudas. La primera es si protege o no las medidas que controlan el acceso a las obras. En nuestra opinión, tales medidas no están protegidas, ya que no existe ni en el Convenio de Berna ni en este tratado un derecho exclusivo al control individual del acceso a las obras. Por esta misma razón, tampoco deben estar incluidas las que protegen obras que no tienen derecho de autor, como por ejemplo porque están en el dominio público o porque son simples recopilaciones de datos sin suficiente creatividad en su selección o disposición.
Finalmente, el requisito de que sean actos de los usuarios “no autorizados por los autores concernidos o permitidos por la Ley“, permite conjugar el respeto de las medidas tecnológicas con las limitaciones a los derechos de autor, dejando claro que este tratado no pretende crear nuevos derechos exclusivos a favor de los autores, sino simplemente establecer una obligación de respeto de las medidas tecnológicas que los autores establezcan para proteger sus obras digitales. Por tanto, la elusión de las medidas tecnológicas para llevar a cabo actos permitidos en base a alguna de las limitaciones a los derechos de autor no está prohibida por este artículo. Este equilibrio entre los derechos de los autores y los de los usuarios ha provocado que diversos autores muestren satisfacción por su contenido (Cohen, 1997; Samuelson, 1999).
Pero este tratado de la OMPI fue sólo el punto de partida para esta protección legal, el siguiente paso fue su inclusión en la directiva sobre derechos de autor en la sociedad de la información (Unión Europea, 2001). En concreto, las medidas tecnológicas aparecen reguladas en su confuso y enrevesado artículo 6, que prohíbe tanto el acto personal de eludir las medidas tecnológicas (artículo 6.1) como las actividades preparatorias, es decir, los actos de comercialización o puesta a disposición de otros de dispositivos o información para eludir la protección tecnológica (artículo 6.2).
Las medidas tecnológicas protegidas son definidas de manera muy amplia como “toda técnica, dispositivo o componente que, en su funcionamiento normal, esté destinado a impedir o restringir actos referidos a obras o prestaciones protegidas que no cuenten con la autorización del titular de los derechos de autor” (artículo 6.3). Sin duda, lo más reseñable de esta definición es que no se refiere a las medidas tecnológicas que impiden la violación de los derechos de autor, sino a las que impiden o restringen actos no autorizados por el titular de los derechos. Es decir, se ha llegado más lejos de lo requerido en el artículo 11 del Tratado de Derecho de Autor de la OMPI, que se refería a actos “no autorizados por los autores concernidos o permitidos por la ley“. Esto significa, en otras palabras, que si un usuario quiere hacer un uso permitido por alguna de los límites al derecho de autor (regulados en el artículo 5 de esta directiva) con respecto a una obra protegida por una medida tecnológica, sólo podrá hacerlo legalmente si es autorizado por el titular de esos derechos. En definitiva, se protegen todas las medidas tecnológicas que impiden o restringen usos o accesos no autorizados por los titulares de los derechos de autor, independientemente de que el usuario que pretenda el acceso o uso pueda beneficiarse de alguno de los límites establecidos en el artículo 5 de esta directiva.
Lógicamente la protección legal de las medidas tecnológicas se incorpora a la legislación española mediante la transposición de la directiva en nuestra LPI, que en su Título V dedica a la protección tecnológica los siguientes artículos: art.160, “Medidas tecnológicas: actos de elusión y actos preparatorios”, art.161, “Límites a la propiedad intelectual y medidas tecnológicas” y el art.162, “Protección de la información para la gestión de derechos”.
La regulación establecida en estos artículos no aporta especiales novedades respecto a la directiva. Así, el apartado 1 del artículo 160 prohíbe la elusión individual de las medidas tecnológicas en el artículo 160.1, siempre que se haga “a sabiendas o teniendo motivos razonables para saberlo”, es decir, intencionadamente. En cuanto a las “actividades preparatorias”, aparecen prohibidas en el artículo 160.2, en este caso con un requisito de carácter finalista: que el propósito principal del dispositivo, producto, componente o servicio sea eludir la protección.
Al igual que con la directiva, el análisis de estos artículos no puede ser positivo. El artículo 160 no sólo recoge un derecho de monopolio para explotar la obra, sino también el derecho a impedir a que otros la usen en formas no deseadas o autorizadas por el titular. Tanto la directiva como la ley española parecen olvidar que la ley puede autorizar actos que el titular no autoriza (posibilidad que dejaba perfectamente clara el Tratado de la OMPI de 1996). De esta forma, el titular de los derechos ya no controla solamente la explotación sino el uso mediante sistemas tecnológicos. Como señala Rodríguez Tapia (2007b), estos derechos sobre los usos no parecen tener justificación, al permitir el control a un tercero que le permite ver la música que escuchamos, las películas que vemos o los libros que leemos. Es decir, una cosa es impedir la explotación no autorizada de una obra y otra bien distinta es controlar los usos de las obras, lo que podría entrar en conflicto con nuestros derechos constitucionales.
Uno de los colectivos de ciudadanos (y, por tanto, de estudiantes) más perjudicados por esta legislación son los que tienen alguna discapacidad o minusvalía. Hay que tener en cuenta que estas medidas tecnológicas pueden impedir los usos legítimos de las obras por parte de este sector de la población, ya que estos mecanismos podrían obstaculizar el acceso a contenidos electrónicos o impedir la conversión de obras a formatos adecuados a su discapacidad (Lung, 2004). En una línea similar, Samuelson (2003) del problema que pueden causar estas medidas para el acceso a obras que están en el dominio público, al no ser capaces de discriminar estos sistemas de protección entre las obras con derechos de autor y las que ya no lo tienen.
Si las obras tienen derechos de autor, y no podemos beneficiarnos de ninguno de los límites a tales derechos establecidos en la ley, no nos queda más remedio, si queremos utilizarlas, que pedir permiso al titular de los derechos, lo que puede suponer importantes dificultades. Pero, además, el desarrollo en los últimos años del entorno digital ha dado lugar a una sustitución gradual de la venta tradicional de recursos de información por el derecho a usarlos según establezca un contrato denominado licencia. Es decir, una licencia es un contrato entre el propietario de los derechos y el usuario que permite la utilización de la obra bajo una serie de términos y condiciones
A la hora de conseguir el permiso o licencia de uso de una obra nos
podemos encontrar con numerosas dificultades, entre las que sobresalen
la dificultad para localizar al propietario de los derechos, la
incapacidad para obtener una respuesta en un tiempo y un precio
razonable o las propias restricciones impuestas por la licencia.
Localización de titulares
La localización de titulares de derechos de obras no publicadas,
agotadas o descatalogadas, o de trabajos con una cierta antigüedad
sin datos sobre sus derechos de autor, puede ser una tarea muy
complicada. Sumando a esto que en el medio digital un autor puede
diseminar su trabajo sin la intermediación de un editor,
pueden hacer de esta labor un imposible. Incluso tras localizar a un
titular, es posible que éste no tenga los derechos para
licenciar todos los usos o partes de un trabajo.
Tiempo de respuesta
Una consulta a los titulares puede llevar meses para obtener respuesta
o ni siquiera obtener contestación. Estos retrasos pueden causar
perjuicios si se necesita emplear la obra con cierta premura para que
los educadores puedan planificar los contenidos. En ocasiones, podemos
encontrarnos con titulares de derechos que no están preparados
para solicitudes de licencias en el medio digital. La
sofisticación de los servicios y eficiencia que éstos
proporcionen dependerán sustancialmente de la relevancia del
titular y de la experiencia que tenga en este tema.
Precio
Las tarifas para usos digitales suelen ser superiores a las
relativas para usos analógicos, en ocasiones excesivamente altas
para ser afrontadas por los centros educativos. Parece ser que el miedo
a lo digital impera entre los titulares, que prefieren aumentar los
costes de uso de las obras en el ámbito electrónico,
aunque estos usos sean similares a los realizados con documentos
físicos y en lugar de apostar por la diseminación de los
trabajos parecen inclinarse por tratar de amarrar fuertemente las obras
que son de su titularidad.
Restricciones de las licencias
Existen algunas diferencias importantes entre vender una obra y
licenciarla. La venta de una copia física implica la
transferencia total de los derechos de propiedad sobre esa copia de la
obra, por lo que el comprador obtiene beneficios como la reventa o
préstamo; en cambio, las licencias son contratos (acuerdos
privados) que proporcionan una transferencia limitada de derechos. Es
decir, una vez adquirida una licencia sobre una obra, no significa que
podamos hacer con ella todo lo que consideremos oportuno. A pesar de
haber pagado, debemos obrar en función de las instrucciones
impuestas por la licencia adquirida.
Limitación espacial
Algunas universidades tienen inconvenientes con licencias que limitan
el uso a los usuarios que están dentro del campus y que obligan
a pagar tarifas muy altas, además de las licencias, para
permitir el uso de esos recursos a usuarios que se encuentren fuera de
él.
Tipos de material
El grado de dificultad para conseguir las licencias parece variar
según el tipo de material, por ejemplo es más complejo
para trabajos audiovisuales. Los materiales no textuales, que
también pueden ser empleados en la educación a distancia
(gráficos, fotografías, trabajos audiovisuales,
musicales, programas, etc.), son solicitados con mucha menos
frecuencia, pero habitualmente es mucho más complicado conseguir
licencias para su uso.
Obras huérfanas
Las obras huérfanas son aquéllas que,
aunque todavía están protegidas por el derecho de autor,
resulta muy difícil –y en ocasiones imposible- identificar
a los autores o titulares de los derechos para poder solicitar una
autorización. Esto suele suceder cuando no aparece bien
identificado el autor o porque no se consigue localizar a los
titulares. Por estos motivos conllevan unas dificultades adicionales al
resto de obras.
Si nos remontamos al Convenio de Berna (1886), ya se prohibían
las formalidades para el “uso y disfrute” del derecho de
autor, es decir, denegaba la obligatoriedad de registrar las obras para
que fueran cubiertas por el copyright, esto por un lado facilita a los
autores a que sus trabajos no necesiten de un trámite
burocrático para tener protección, pero por otro impide
al no tener que registrar sus obras, en algunos casos se complica la
localización tanto de los autores como de los titulares (EIFL,
2006).
Según la estimación de la British Library (2006),
alrededor de un 40% de las obras creativas existentes corresponde a
obras potencialmente huérfanas.
La localización de los propietarios de los derechos conlleva una
gran cantidad de dinero y esfuerzo, y cuando no pueden ser localizados,
las universidades, bibliotecas, editoriales y museos son reacios al uso
del material por miedo a las posibles consecuencias legales si el autor
aparece.
El incremento del acceso a los trabajos en línea no hace
más que aumentar este problema. Mientras que Internet ofrece
nuevas oportunidades para encontrar y compartir contenidos creativos,
por otro lado puede dificultar mucho el empleo de estos trabajos cuando
han de solicitarse permisos para usarlos y el titular de los derechos
no puede ser contactado. Si además tenemos en cuenta la
universalidad de Internet, localizar a los propietarios en otros
continentes o países como China, India, etc., puede conllevar
dificultades insuperables.
Obras descatalogadas
En ocasiones la labor de conseguir licencias de obras descatalogadas
puede ser una ardua tarea. La tendencia actual de reducir cada vez
más el tiempo que una obra permanece en el catálogo de su
editorial, conlleva la problemática de cómo conseguir un
ejemplar de estas obras y también una licencia, por ejemplo,
para su reproducción.
Los enlaces son recursos que permiten dirigirnos a otros contenidos o puntos dentro de nuestra web, fuera de ella o a recursos, permitiéndonos de esta manera navegar entre los enlaces dirigiendo nuestro propio camino, dotando así de un valor añadido a las páginas web. Los enlaces son el equivalente digital de la citación analógica, es decir, ésta es la forma en la que se “citan” obras completas o fragmentos de ellas en Internet. De ahí que, aunque ha habido una cierta polémica al respecto en los últimos años, ahora hay un cierto consenso para considerar que un enlace normal es equivalente a una cita y, por lo tanto, no es preciso ningún tipo de autorización por parte del titular de los derechos de la página web o recurso electrónico citado. No obstante, hay algunos tipos de enlaces que pueden tener problemas y con los que hay que ser precavido: los hechos a través de marcos (framing), los enlaces profundos (deep linking) y los enlaces embebidos (inlining).
El uso de marcos (también conocido como framing) se
produce cuando enmarcamos la página de un tercero dentro de
nuestra propia página. Esto suele realizarse mediante
menús en la parte superior o lateral. Con este efecto una web
parece estar dentro, debajo o alrededor de otra, introduciendo
elementos diferentes a los que aparecen en el original. El problema es
que, estos enlaces mediante marcos, pueden crear confusión a la
hora de satisfacer la necesidad de reflejar autor y fuente (Garrote,
2001), pudiendo parecer que se deniega la paternidad de la obra por su
autor original. También se ha planteado que mediante el marco en
ocasiones se producía una transformación de la
página que se estaba encuadrando, lo que podría afectar a
uno de los derechos patrimoniales del autor, el derecho de
transformación.
En los últimos años está actividad tiende a
emplearse en menor medida que en los inicios de la era web, donde los
marcos estaban ampliamente extendidos. Aunque sí es cierto que
algunas webs o redes sociales como Facebook
utilizan estos marcos para los enlaces externos, pero explicitando la
URL de la web que se está viendo y con la posibilidad de
eliminar el marco.
El empleo de enlaces profundos es una práctica a
través de la cual una web enlaza recursos ajenos sin pasar por
la página principal, por ejemplo: http://www.ejemplos.com/docs/2009/em/ejemplo.pdf
. Este tipo de enlaces pueden originar varios problemas. El primero
sería que pueden inducir a los usuarios a una confusión
sobre la autoría de la página que están
consultando realmente. En una línea similar, también se
podría argumentar que puede descontextualizar la
información original.
Otro problema, que no afecta directamente a los derechos de autor, es que hay páginas web cuyo modelo de negocio se basa en pasar por la página principal como vía para obtener ingresos publicitarios, de manera que los enlaces profundos podrían generar un perjuicio si el contador de visitas no contabiliza las que se hacen a una página diferente de la inicial. Sin embargo, este argumento ha perdido peso con el tiempo por razones puramente tecnológicas, ya que existen programas para evitar este tipo de enlaces si el propietario de la página así lo quiere, además de que hay contadores que no tienen problemas para contabilizar todos los accesos, independientemente de a qué página se haga el enlace. En cualquier caso, este problema sólo tendría relevancia en páginas web con ánimo de lucro.
Es un procedimiento mediante el que insertamos en nuestra web un
enlace a través del cual vemos un gráfico o
fotografía que proviene de terceras webs, de forma que el
usuario puede entender que ese material nos pertenece, pero en realidad
se encuentra en otra página. Por ejemplo, podemos escribir un
artículo sobre Nelson Mandela e incluir en nuestra web una foto
suya que aparece en la Wikipedia y cuya titularidad no
ostentamos junto al texto del artículo, de esta manera
damos a entender que esa foto nos pertenece, pero en realidad
está enlazada con una tercera página (en nuestro ejemplo,
con la web de la Wikipedia).En código HTML, se vería de la siguiente manera:
Si tenemos una página web (www.enriquemuriel.com) y queremos poner una foto nuestra, incluiríamos el código:
<img src=”img/enriquemuriel.jpg” alt=”Enrique Muriel”>
Donde “img/” es la carpeta de nuestro servidor en la que tenemos el archivo “enriquemuriel.jpg” que es nuestra fotografía, y ambos “img/enriquemuriel.jpg” conforman la ruta donde se encuentra la fotografía. La etiqueta “alt” no sería más que el mensaje que aparece encima de la foto cuando ponemos el puntero del ratón sobre ella.
Mientras que si hubiéramos querido realizar en nuestra página un enlace embebido de una foto, por ejemplo, de Nelson Mandela alojada en la Wikipedia, deberíamos haber introducido:
<img src=”http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/Nelson_Mandela_1998.JPG/180px-Nelson_Mandela_1998.JPG” alt=”Nelson Mandela”>
De esta manera la fuente del archivo (“src”, source) proviene de un servidor diferente al nuestro, pero la fotografía se mostrará en nuestra web aunque no tengamos los derechos. En este caso la etiqueta de la foto “alt” la hemos cambiado, pero podríamos haber conservado la anterior. Nuestra web quedaría así:
 |
 |
Fig.4 Inlining
A la izquierda la web original con una foto cuya titularidad poseemos y a la derecha la misma web con una foto inserta mediante un enlace embebido o inlining cuya titularidad no ostentamos. A simple vista la inclusión de la fotografía no permite reconocer el lugar de procedencia y podríamos dar por cierto que el creador de la web tiene los derechos tanto de una como de otra.
Este procedimiento no sólo se utiliza con fotografías o imágenes, también con vídeos, creando enlaces insertos que muestran el vídeo en nuestra web o bitácora, pero estando alojado en otro lugar (vimeo, youtube, blip.tv, etc.) y cuya titularidad podemos ostentar o no. De esta manera podríamos estar infringiendo los derechos de autor ocultando la paternidad de las obras o induciendo a confusión sobre la autoría de las mismas.
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